Mezclando lo tradicional con lo moderno en las obras de John Pepper Clark

En su propia vida, Clark ejemplifica esta incómoda fusión de lo tradicional y lo moderno. Al presentar su volumen de poemas UNA CAÑA EN LA MAREA se considera a sí mismo como:

…….. ese fenómeno cultural de moda que llaman ‘mulato’ – ¡no en carne pero en mente! Proveniente de una antigua estirpe múltiple en el área del delta del Níger en Nigeria, de la que nunca me he sentido del todo separado, y pasando por el molino educativo habitual con el trabajo regular de la escuela de inglés al final, a veces me pregunto qué hay en mi maquillaje. es ‘tradicional’ y ‘autóctono’ y qué ‘derivado’ y ‘moderno’.

JP Clark encarna en su trabajo una amplia gama de influencias desde fuentes occidentales antiguas y modernas hasta los mitos y leyendas de su pueblo Ijaw. Aunque escribe en inglés para llegar a la audiencia más amplia posible, las imágenes, los temas, los escenarios y los patrones de habla africanos están en el centro de su obra.

Nacido en 1935 en Nigeria, Clark, junto con Wole Soyinka, es uno de los dramaturgos y poetas más destacados de Nigeria. Su interés por la poesía comenzó mientras estudiaba en el Colegio Universitario de Ibadan. Allí también coeditó THE HORN, una revista de pregrado que publica poemas, reseñas y artículos de jóvenes escritores africanos. En 1964 publicó su difamatorio trabajo sobre la sociedad estadounidense AMERICA THEIR AMERICA basado en sus experiencias mientras estudiaba en la Universidad de Princeton. Trabajó brevemente en el Daily Express y coeditó BLACK ORPHEUS con Abiola Irele. Ha escrito varios volúmenes de poemas y obras de teatro y ha producido dos documentales El OZIDI DE ALONZI y El PUEBLO FANTASMA. Desde 1968 enseña literatura africana e inglés en la Universidad de Lagos y es el director del Teatro de Repertorio allí.

Lo tradicional y lo moderno casi siempre se mezclan en las obras de Clark en temas, actitudes y técnicas como en algunas de las primeras obras de Soyinka. Sus dos primeras obras de teatro CANTO DE UNA CABRA [performed in 1961] y La MASCARADA [performed in 1965] contienen elementos del drama clásico griego y de Shakespeare, las obras poéticas de TS Elliot y la literatura popular del pueblo Ijaw que, según Clark, tiene mucho en común con el drama clásico. En CANTO DE UNA CABRA una mujer estéril consulta con un masajista y concibe un hijo del hermano de su marido. Incapaces de aceptar esta situación, tanto el marido como su hermano se suicidan. El niño, adulto e inconsciente de las circunstancias de su nacimiento, es el héroe trágico de LA MASCARADA. Viaja lejos de su pueblo natal y se compromete con una chica hermosa y de voluntad fuerte. Cuando se revelan los antecedentes del joven, el padre de la niña le prohíbe casarse con él, pero ella se niega a acatar su decisión. En el desenlace violento todos mueren. Ambas obras están escritas en verso y comparten un aura implacable de fatalidad, con los vecinos funcionando como coro comentando los trágicos acontecimientos.

UNA CANCIÓN DE UNA CABRA demuestra bien cómo los dos elementos, el moderno y el tradicional, se unen o entran en conflicto. Pero toda la situación social de la obra es esencialmente tradicional. . La actitud de los personajes, por lo tanto, se mantiene estrictamente en línea con el ethos social del mundo creado dentro de la obra. Estos son ethos y tradiciones sancionados por los mismos dioses. Aquellos que se oponen a ella son vistos como rebeldes a las costumbres sancionadas por la sociedad y los mismos dioses. Por lo tanto, como resultado de resistir esas costumbres. Zifa tiene una batalla desafortunada para anular la maldición que se le infligió.

La obra también muestra el alto valor que la sociedad otorga al acto reproductivo. Es para ellos el deber más sagrado de la vida. Cualquiera que no llene su casa de niños es considerado culpable de una omisión muy grave, que podría presagiar peligro como explica aquí el masajista:

Una casa vacía, hija mía, es cosa de peligro. Si los hombres no viven en él, lo harán los murciélagos o la hierba, y eso es suficiente señal para que vengan cosas peores.

Tan importante es este acto de fecundidad que todo lo demás queda subordinado y funcional a él. Porque como dice el Masajista:

Compras a tu esposa el Madrás más auténtico, golpeas para ella el mejor oro y Cualquiera puede ver que está muy bien alimentada Pero engordamos a nuestras doncellas para prepararlas para la fruición, No para frustrarlas.

Significativamente, el masajista insinúa que no facilitarlo es impedirlo. Porque la tradición sostiene que aquellos que no han producido están casi muertos. Por lo tanto:

… la costumbre dicta que los que mueren sin hijos sean expulsados ​​​​de la compañía de los fructíferos cuya gracia especial es el entierro en el municipio.

Zifa, que ha sido maldecido con la infertilidad a causa de los pecados de su padre, se niega a adherirse a la costumbre tradicional de entregar a su esposa a alguien lo suficientemente viril como para hacerla dar frutos y, al hacerlo, confirmar su existencia. Por lo tanto, se enfrenta a una fuerte fuerza tradicional contra la que podría ser casi imposible luchar. La naturaleza desacertada de su disputa contra la tradición encarnada en el masajista oracular se muestra en su declaración temeraria: ‘Soy fuerte y/Vivo y ¿te atreves a abrir tu sucia/boca para sugerir que empeño mi tierra?’ Sus mismas palabras repudia la creencia milenaria de que no crear es no vivir y expone lo nefasto de su lucha. La muerte inminente está subrayada por la respuesta del masajista:

Te devora la ira pero aunque me aplastes a mí, tullido, entre tus Manos fuertes no resolverá tu problema.

Y lo que él sugiere, prosigue el masajista, ha sido de larga tradición, nuestro padre no lo prohibió ni en tiempos/antiguos.

La batalla de Zifa contra la tradición es principalmente cuestionando la legitimidad de la maldición que las fuerzas cósmicas le han impuesto. Aquí está en combate directo con los dioses, a quienes considera que frustran sus esfuerzos por cumplir con sus responsabilidades maritales. Incluso a través de su padre, que había enojado a los dioses, había muerto y había sido enterrado en la arboleda malvada, como dicta la costumbre, y él tiene hecho sus deberes como hijo haciendo sacrificios, la maldición todavía se extiende a él cuando ‘no se atrevieron a escupir a su padre cuando estaba vivo’. En un ataque de desesperación, pregunta: ‘¿Y yo tengo la culpa/Si todo lo que viene a su red son peces? Pero el masajista insinúa en voz baja que tal vez su culpa fue traerlo de vuelta a casa entre su gente un poco demasiado pronto para alguien que murió a causa de la mancha blanca. Pero Zifa no se deja persuadir. Lo ve como un castigo injusto que describe como arrancarse la carne «hasta los huesos como un pez un cadáver flotante».

Irónicamente, Tonye, ​​el hermano de Zifa y la esposa de Zifa, Ebiere, en su esfuerzo por efectuar el acto de procreación que Zifa no ha podido realizar, también se interpusieron en el camino de la tradición. Por lo tanto, están amenazados con la perdición. Su destino proviene de su omisión: no buscar la sanción de la tradición y, por lo tanto, invitar a las divisiones que culminan la obra. Significativamente, en el calor del acto, con Ebiere y Tonye entrelazados, el gallo canta siniestramente y esto despierta de inmediato al Orukorere que todo lo ve. La antinaturalidad del acto y su falta de aceptación de la tradición se muestra en sus palabras:

He visto un espectáculo este atardecer para dejar ciego al águila. Escuché el canto del gallo mientras me despertaba del sueño. Esa fue una señal de presagio suficiente, pero no sabía que era esta gran traición a nuestra raza.

La futilidad de la lucha contra la tradición y sus resultados autodestructivos se insinuaban desde el comienzo mismo de la obra. La primera proviene del masajista que ha sido una voz profética de perspicacia en la obra. El Advierte:

….usted mismo vio incluso ahora cómo la gallina casi derribó la casa con el aleteo de sus alas. Con el gallo mismo, las paredes bien pueden ceder y yo soy demasiado viejo para empezar a levantar paja verde para mi cabello gris.

Aunque Orukorere, otra figura parecida a un profeta, ha estado insinuando el peligro desde el comienzo de la obra, es solo hacia el final que su mensaje se vuelve claro. Entonces ella pronuncia

Nunca más habrá luz en esta Casa, niña, esta es la noche de nuestra raza, La caída de todo lo que alguna vez levantó cabeza O cresta.

Esta caída parece como la de Adán y Eva de dimensión cósmica afectando el destino de todos los hombres. Ella concluye: ‘El reconocimiento, por lo tanto, se ha convertido en una cosa / para las moscas domésticas y los murciélagos, ¿verdad? La destrucción de Zifa, Tonye y Ebiere muestra el destino que les espera a aquellos que se rebelan contra la tradición y desafían a los dioses.

La maldición puesta sobre Tonye y Ebiere se extiende al producto de su acto incestuoso, Tufa, en la siguiente obra THE MASQUERADE. Tufa mismo cuenta:

Soy esa bestia innombrable Nacida de mujer a hermano y por quien hermano Condujo a hermano a una muerte terrible. Eso no es todo. Mi madre que dicen que engendró la semilla, al expulsarla, se secó en el acto, y quedó una vieja sin ingenio. para recogerme y llevar a otro país [ p86 THREE PLAYS]

Evidentemente entonces tal maldición ha condenado su amor por Titi como lo ha hecho con su vida… Aquí, Titi desafía la tradición para cortejar a un hombre que está maldito. Ella desafía la oferta de su padre de disolver el matrimonio con ‘una elección fortuita’ a favor del hombre más selecto en todos los arroyos y los caminos vírgenes de la tierra y el mar. Ella se burló de que no la ‘pondrían / ​​en bandeja por vender’.

Sin embargo, el conflicto no es tan sencillo, pues el matrimonio ya había sido atado y bendecido por el padre de Titi, Diribi. Se transforma así en cómplice del acto sacrílego aunque sin saberlo. La disolución del matrimonio no puede entonces venir simplemente por proclamación del padre y de la madre solamente. Porque solo entonces habían descubierto el feo pasado del hombre. Es pues un conglomerado de ironías que en su lucha contra la tradición, tanto TitI como Tufa recurran a la tradición, habiendo sido atado y bendecido el matrimonio para justificar su postura. El padre, a su vez, en un intento por mantener la tradición y luchar contra una maldición que podría caer sobre su familia, lucha contra la tradición misma y se trae una maldición de ramificaciones más amplias. Irónicamente, es el regalo que Tufa le hizo a Diribi con motivo de su matrimonio el que se convirtió en el instrumento de su perdición y la muerte de su esposa. Como resultado, toda esa fuerza se enfrenta a una perdición segura como con Umoko, que perdió el juicio.

Es cierto que un escenario tradicional tan omnipresente trae actitudes o fuerzas modernistas que compiten con las fuerzas de la tradición en ambas obras. UN CANTO DE CABRA y LA MASCARADA revelan mujeres libres en busca de la independencia femenina en Ebierre y Titi. En su batalla de palabras con Tonye, ​​da la apariencia de alguien que no omitiría nada en su lucha para demostrar que su sexo no puede ser una razón para que la pongan mal todo el tiempo. Ella dice:

Por supuesto, es la mujer la que está equivocada. Siempre yo, que he sufrido abandono y recogido moho como una cosa de sacrificio. Abandonado al sol y la lluvia en la encrucijada. Me hablas de mi mal genio; ¿Qué mal genio tengo, cuando se tira y tira de él diariamente como un anzuelo?

Titi, en cambio, no es sólo una mujer sino una joven que lucha por hacer valer ante los mayores su derecho a elegir al hombre con el que quiere casarse y a no ser ‘puesta en venta/como pescado o ave rechazada por la más malo/hogar’.

Ambas obras han sido muy bien recibidas y su evaluación favorable se debe principalmente a su arte y sofisticación, en su mayoría de primer nivel. Para Anthon Astrachan, ‘en su punto más débil, es más competente que muchos dramaturgos más conocidos fuera de África; en su punto más fuerte, es magnífico. Sus TRES OBRAS pueden competir como iguales en el escenario de la literatura mundial sin perder ni un ápice de sus cualidades africanas. Continúa comparando ambas obras de este dramaturgo de primer nivel con las obras de Edipo de Sófocles, al igual que otro crítico, John Fergusson. ‘El lenguaje y el sentimiento de ambos son tan ricos en acción que el lector se ve obligado a ponerlos en escena en el teatro de su visión interior, y el no haberlos visto se vuelven menos de una desventaja’. Pasando al análisis del lenguaje del CANTO DE UNA CABRA, afirma así:

El lenguaje evoca la piedad y el terror que son los principales objetivos de la tragedia, y la construcción dramática tiene un aura de fatalidad… Orukorere evoca el terror de la ofensa que está por venir. En su pesadilla medio enloquecida:

Debo encontrarla, el leopardo que devorará mi cabra, debo encontrarlo.

John Ferguson, que la describe como una obra poderosa, también se une a Astrachan al reconocer lo enormemente endeudado que está Clark con el drama griego sin ser imitativo o derivado. Recuerda la maldición de Layo o Atreo y su realización en Edipo y Agamenón. El masajista es la equivalencia de la figura divina que normalmente inicia o finaliza las obras griegas. Los vecinos forman el coro, aunque Clark no relaciona sus movimientos con secuencias de canto y baile. Los movimientos son tensos y los personajes económicos en número y concepción. Al igual que el drama griego, la obra tiene un tono religioso. Algunos de los recursos y enfoques del teatro griego se utilizan con gran habilidad. El concepto del discurso del Mensajero está bellamente adaptado para describir la autoinmolación de Zifa en el mar. Los elementos más conmovedores de la tragedia aristotélica, la peripecia y la anagnórisis, son todos evidentes en esta obra.

Astrachan también señala que muchas líneas, como la última citada, son ricas en mitos. Este último discurso desvela una tragedia de revelación que es la nota clave y el vehículo de acción en Edipo Tirano. Pero no se pudo experimentar tal desarrollo ni suspenso en SONG OF A GOAT. No ocurre ningún cambio, crecimiento o degeneración en Tonye y Ebriere que los lleve al pecado. La base de la tragedia no está claramente establecida. La tragedia de Zifa, por lo tanto, no tiene causa.

También vale la pena señalar la apreciación del poeta afroamericano Amiri Baraka del singular lirismo africano del lenguaje de Clark. En primer lugar, lo describe como «una obra tan hermosa». Expresa su dificultad para ubicar el idioma de Clark, que para él es el inglés, pero no lo es. El tono y las referencias están extraídos de una experiencia claramente africana. ‘El inglés es empujado más allá del aburrimiento inmaculado de los victorianos recientes a una calidad de experiencia no europea, aunque es la lengua europea la que parece moldearlo, externamente. Pero Clark le parece después de una textura emocional específica que es extraña a la literatura o la vida europea:

Masajista

tu matriz

Es abierto y cálido como una habitación.

Debería acomodar a muchos

Ebiere

Bueno, parece que le gusta quedarse vacío

Masajista

Una casa vacía, mi hija es una cosa

De peligro, si los hombres no se vuelven en él

Los murciélagos o la hierba lo harán, y eso es suficiente.

Señal de cosas peores por venir

La escritura de esta obra sobre una familia nigeriana tradicional dividida y destruida por el adulterio, se mueve fácilmente a través del corazón mítico de la vida africana, construyendo una especie de drama ritual que depende tanto del interior del escritor para su exactitud y fuerza como de la narración. de actos rituales formales. El lenguaje es suave y lírico la mayor parte del tiempo, pero las imágenes y metáforas de Clark son sorprendentemente vívidas e indígenas, como se evidencia aquí:

1er vecino

Debería ser fácil ver un leopardo.

Si estuviera aquí. Sus ojos deben ser

Ardiendo en la oscuridad.

3er vecino

Así que escuché que los he oído comparar

A la casa de la luz en el bar

2do vecino

Y su movimiento es silencioso como esa gran casa

Debemos ser cuidadosos

Estas son líneas africanas en tono y referencia, asegurando para nosotros los lectores un sentido de lugar.

Aunque se ha establecido una gran similitud entre esta obra y la tragedia griega, no es una tragedia griega. Puede sostenerse sobre sus propios pies como la tragedia de Ijaw. Fergusson lo respalda como «en muchos sentidos, la obra más notable que surgió de Nigeria».

The MASQERADE no es solo una secuela de SONG OF A GOAT, sino una tragedia sin arrogancia. John Ferguson, aunque lo calificó como «un compañero no indigno de SONG OF A GOAT, afirma que tiene un impacto mucho menos poderoso». Aquí, la escritura del verso es más segura pero menos memorable. Hay menos clímax y menos anticlímax. La mejor escritura está en la charla de amor del primer acto entre Tufa y Titi con sus pasajes muy melifluos. Su ligereza contrasta bien con la gravedad sombría y la destrucción sombría de la escena final. El manejo de la trama es más desordenado, menos tenso y menos controlado. Aunque se ha detectado suspenso y un desarrollo más dramático, la revelación no llega al principio: los personajes reaccionan con más fuerza cuando llega.

BIBLIOGRAFÍA

Astrarchan, Anthony., ‘Like GOATS TO Slaughter THREE PLAYS de John Pepper Clark’ en BLACK ORPHEUS, n.º 18, octubre de 1964, págs. 21-4

Clark, JP UNA CAÑA EN LA MAREA

Clark, JP TRES OBRAS: CANTO DE UNA CABRA, LA MASCARADA y LA BALSA

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